要说 Ben Bazzazian 作为制作人前途一片光明，那简直是轻描淡写。因为无论是为Netflix的热门德剧 “Skylines” 制作Beat，还是担任德国说唱巨星 Haftbefehl 的制作人，亦或是为 Rammstein 乐队提供工作室级别的帮助，这位混迹科隆的制作人都能轻松胜任。如果说有什么因素能真正使 Ben Bazzazian 与业界同行区别开来，那一定是他的独门音色，还有其中非凡的手法技巧。

而音乐工作室极客、音色设计专家 Kabuki，将作为本次的采访记者，与 Ben Bazzazian 一起探讨工作室风俗、 808 Kick 的失真技术，以及 Ben Bazzazian 为 Netflix 工作的详情。

我想让自己的音乐独树一帜。我要创造出你们闻所未闻的音色，所以拥有属于我自己的独门音色才是当前的最高任务。

没错，所以我也一直在极力避免出现这种情况。我并不是说模仿的人都水平有限，只是我自己不喜欢这样做，而且也有很多人和我的想法相同。个人而言，我的心中一直有个最高准则：如果你使用合成器预制音色，那么听起来想必不会差到哪里去，但或许另外 20000 个制作人也在用这个音色。这就很无趣了。所以我想让自己的音色独一无二。比如有时候我就会拿某个预制音色进行二次创作，使用极端的手法进行重塑，直到这个音色相比原来变得面目全非。所以说我对这种事情的看法十分开放。曾几何时 Haftbefehl 的 “Russian Roulette” 专辑里有一首歌叫做 “Ich Rolle Mit Meim Besten”，其中用到了一个失真的 808 音色。当时大家就直接上门问我这个失真 808 的做法，我也直接就告诉了他们： “我用了三个 808 叠出来的这个音色（笑）”。所以并没有什么好隐瞒的地方，我只是想走出一条属于自己的路罢了。无论您想对任何合成器预制进行二次创作，或者使用软件乐器，甚至是效果器板，都是可以接受的，只要能让其听起来独一无二即可。

有时候这种做法一不小心就会过头。然而在 “不断尝试各种事物”这一点上，以前的我并不像今天这样开放。现在我更愿意使用多种方式去完成同一件事了。比如我要做一首歌曲的编排，就会不断尝试各种手法。因为只有不断尝试，才是最有效率、最富成效的做法。千万不能在这些事情上偷懒。有时候我甚至会为一首歌做 5 种或以上的混音版本，这样我就可以轻易找出哪种版本才是最适合的了。

流行音乐的编排并没有什么秘密可言。您可以轻松学会近来最优质的美国流行音乐编排，但如果大家都用同一种编排公式的的话，那未免也太无趣了。

没错。找到属于自己的音乐表达方式，才是最重要的一面。就拿 Native Instruments 的音色库来说，每个产品都非常棒，能第一个用到它的人非常幸运。但是随着大家都开始使用这些音色，就需要这儿改改、那修修来获得个性化音色了。回想我刚开始做 Beat 的时候，很幸运能遇到 Timbaland 和 Neptunes 这些制作人，他们的风格都极具辨识度。所以我当时就想，如果我的音色和其他人相比很有辨识度，而且大家一听就能想到是我做的，那就太好了。当然，今天它仍然是我的目标，从未产生过动摇。

那当然了。其实这也得益于我受损的听力（笑）。在那些鼓音色占了重要位置的特定风格音乐里，为鼓音色加上失真效果才是关键。

失真效果简直就是我的本命，而 “The Culture Vulture” 正是失真之王。当然，也有其它同样优秀的失真效果器， “D16 Decimort” 在我的鼓音色中也扮演了重要角色。

我经常为某个音色单插入加失真效果器，比如像 Kick 和 Snare，然后再将这些音色接入鼓组总线。我比较喜欢使用像 “The Culture Vulture” 这样的电子管过载效果器。当然 “Summing”（一种多线D/A转换）插件也是一个比较重要的工具，因为您可以将来自不同调音台的信号送入虚拟的通道链中，然后再对声音进行如此染色。

其实我两种方法都用了。我一直觉得 Neptunes 二人组的韵律非常独特，比如他们通常都会严格量化 Kick 和 Snare，但是 Hi-Hat 却非常随意。虽热我没必要也这么做，但这说明了一个重点，那就是各个成分之间的对比度。所有那些关于韵律和摇摆比的争论都让我十分头大。所以我觉得如果听起来不错的话，那就可以了，哪怕所有元素都量化对齐到 16 分音符都行。每次我都会自动加载一个量化模板，包含从MPC系列到 Emulator、Oberheim DMX 等的各种量化设置。我使用最多的就是 MPC 3000 的 52-16 分音符量化设置。而有时候我则手动调整所有音符的位置，或者干脆就不调整量化。

Snare上加的Bit-Crusher其实是我的主意。Dennis Schanz是剧组演员之一，他事先问我在这一幕里应该表演些什么内容，所以我就给他制造了一些话题。

不，这个Beat其实之前就做好了。当时我无意把这首歌做得这么有 “现场感”。但在剧中恰好需要让在场的每个角色都为之疯狂起来。所以这首歌真的是 “来得早不如来得巧”。

在大部分时间里，我都只为其他艺人担任制作人。这种感觉对我而言很不错，而且我也挺享受的。但是到了某个重要节点时，作为一个幕后制作人就不够用了。那时我遇到了Farhot，预示我们决定一起工作，这也就是Die Achse的由来。至今我们已经发布了两张EP： “Angry German”和 “Hooligan”。目前我俩正在筹划一张用于正式出道的专辑，希望今年就能完成。

但同时我仍然在为其它艺人进行制作。就比如去年，我制作了一首 “Mathematik”，挂在Rammstein乐队的Till Lindemann名下，参与人还有Haftbefehl。还记得在工作室里我与Till Lindemann和Olsen Involtini的会话十分有趣，令我永生难忘。当时Olsen Invotini正在制作Rammstein乐队的一张专辑，他问我是否愿意贡献几首编曲，我当然没有拒绝。然而我写了三首歌，最终只有一首进入了Rammstein的专辑，那就是 “Ausl?nder”。现在我还在为Haftbefehl的新专辑而忙碌着，这张专辑将会在春季发布。

当我在感到音乐缺失成分时，就会使用一些外置键盘或效果器板。但我可不是 “Analog”（模拟）粉，因为我觉得有关 “Analog”（模拟）和 “Digital”（数字）的讨论都没有什么意义。我并不在乎最终声音来自哪里，如果听起来不错，那就能起到相应的作用。不得不说来自外部设备的声音确实有一些优点，我无法确切地说出来是什么优点，但确实有一些特别的东西在里面。当然我也经常使用各种软件工具，但是使用硬件的话也确实挺有趣的。所以我才觉得这玩意儿如此炫酷（此时指了指桌上的MASCHINE），因为它完美结合了硬件和软件。

基本是这样的。但真正来说，其实是无法将音乐制作和音色制作分开来对待的。另外我注意到了一点，如果我过早地开始进行混音、音色修正和音色设计，那么就很有可能抓不住重点。所以在进行更细节的制作之前，我都会先布置好一些基本的东西。这些年来我也一直在训练自己：如果听起来不错，那就不要对音乐整体做太多的改动。

我同意你的说法。比如有时候的细节就只需要调整适当的音量。当将自己的作品送去做混音或母带时，我会将所有元素都预先放在合适的位置上。然后只需混音工程师或母带工程师做完剩下的20，添点儿新的频率、加点儿混响什么的就行。所有和我一起工作过的工程师，比我强的都只有一点，那就是人声处理。说实话，我还挺喜欢这种合作模式的。

我发现，当你因为自己会做某件事，所以就一定要去做它，这种行为是非常愚蠢的。对于别人的作品，我没必要因为自己会做Snare就去替换掉人家的Snare。如果某个东西还不错，那就不要动它，哪怕是Apple Loop也一样。我只对有意义的地方下手。不能因为我有一台Korg的MS-20，就要每次都使用它。因为音乐制作并不能陷入教条。另外还有一些人使用电脑处理一切，觉得声音这样也挺不错，而且不需要任何 “Analog”（模拟）元素。这当然没问题，但是我不认为你因此就可以漠视那些实际存在的工具，无论是 “Analog”（模拟）还是 “Digital”（数字）的。

完全同意。最重要的东西只有自己的 “感觉”。如果一台数字合成器能给我想要的 “感觉”，那我又何尝不能放心使用呢？